جمهوری خلق نسیان

..
 تاریخ هر جامعه‌ای در واقع شناخت و فلسفه آن جامعه است و البته بسیاری از دیگر جوامع انسانی. با وجود یک نوع از نژاد انسان در بین گونه‌های متفاوت حیوانات می توان با خواندن مسیر زندگی سختی‌ها، اعتراض‌ها، سرکوب ها و بازسازی ها در یک جامعه گاهی خط به خط تاریخ کشور خود را خواند و یاداور تاریخ بی سرانجام دیگری بود البته با پایان بندی‌های متفاوت،زیرا که حاکمیتی از تاریخ می‌اموزد با حاکمیتی که در تاریخش می‌ماند متفاوت است.
در کتاب #جمهوری_خلق_نسیان که به جای واژه چین واژه فراموشی یا نسیان را گذاشته روایت شاهدان تاریخ از فراموشی تاریخی یک ملت است. #مسعود_یوسف_حصیرچین که تا به امروز نشان داده مترجم بسیار باهوش و کاربلدی است جریانی از تاریخ و مستندات چین،کره شمالی و دیکتاتورهای جهان را به مخاطب فارسی زبان معرفی کرده که بسیار ارزشمند است.
مردمی که بعد از ۴ژوئن ۱۹۸۹ حادثه میدان تیان ان من را به فراموشی می‌سپارند ( به اجبار حکومت و به اختیار خود) و حتی بازماندگان و کسانی که سعی می‌کنند آن را به یاد بیاورند سرزنش می‌کنند. ایستادن کنار فرد پیروز به عنوان سازوکار بقا یا عادت و فرار از اندیشه آزار دهنده علت اصلی فراموشی است. اما با خوانش کتاب عامل دیگری را از حرف و روایت‌های پساتیان آن من از شاهدان و بازماندگان و مردم می‌شنوی: بازار،رقابت،تجارت،سرگرمی و عطش موفقیت.
حکومت چین با سرکوب و ترس و تهدید و سانسور، خیلی موفق به فراموشی نشد تا با نسخه جهان سرمایه‌داری برای حکمرانی. با باز کردن جهان سرمایه و تبعیت از قوانین سرمایه( البته به شکل خاص خودش همراه با سرکوب و انتخاب خاص و تبعیت از حزب و...) توانست نسل بعد را به تلاش برای موفقیت راغب کند و برنده و الگو بهتر را  کسی نشان دهد که پول بیشتری دراورده و کمتر به عقب می‌نگرد. با رشد اسباب سرگرمی مثل گیم و شبکه‌های مجازی( البته داخلی) جوانان چینی را به خیالپردازی مجازی و دوری از واقعیت جاری و گذشته سرگرم کرده تا خودش حکومت کند و صدای مخالفان حکومت  از داخل و  بیرونِ چین خریداری نداشته باشد و تاریخ را دوباره بنویسد هر چند بر بنیان دروغ. اما:
"این نه فرجام یک واقعه،بلکه آغازی نو است.دروغ‌هایی که با جوهر نوشته می‌شوند هرگز نمی‌توانند حقایق نوشته شده با خون را تغییر دهند. همه دِین‌های خونین باید به همان شکل پس داده شوند: هر چه بازپرداخت دیرتر،بهره‌اش بیشتر"

مهدی فاتحی

برج کج کاترین آن پورتر

.
زندگی معلقِ مردِ معلق

  کتاب‌های نویسندگان متفاوت را باید سر موقع خواند وگرنه نه دلچسب‌اند و نه حرفی برای گفتن دارند اما همیشه تاثیرگذارند. برای من نویسنده‌ای مثل پروست تمام نمی‌شود داستایفسکی زیادی کش می‌دهد ولی هنوز می‌شود خواند دی‌اچ لارنس ارزشمند است و #کاترین_آن_پورتر عمیق . اما ویرجینیا وولف دیگر خسته‌ام می‌کند تولستوی حرفی برای گفتن ندارد و همان بیست سالگی کتابش را بستم. همینگوی را نویسنده‌ای صاحب فکر و پرلایه نمی‌دانم،از آن دست نویسندگانی است که اگر آمریکایی نبود کسی سراغش را هم نمی‌گرفت، فاکنر پر اداست و تودار و موریسون هنوز خوش ذوق است و جویس در دوبلینی‌ها بهتر از اولیس است. ناتوردشت بعد از سی سالگی جذابیتی ندارد، بعضی رمانهای بالزاک پاورقی است هر چند استاندل به پایش نمی‌رسد، منسفیلد زمانه‌اش گذشته...
بعضی از کتابها مثل تجربه‌های زیسته زندگی است.می‌خوانی و گاه فراموش می‌کنی که خوانده‌ای ولی آنها تاثیرشان را بر تو،زندگی‌ات و قلمت گذاشته‌اند.
 کارهای پورتر را سالها پیش خواندم نمی‌دانستم چقدر برایم ماندگار شده تا چند وقت پیش که عکسی از خودم کنار برج پیزا دیدم. برج کجی که در حال سقوط است ولی نمی‌افتد. برج پیزا برای من همان موقع با تعریف پورتر شکل گرفت. نویسنده و خواننده کتاب گاه خودش هم نمی‌داند که بسیاری از تصاویر و تجربه‌ها را از پنجره دیگری تماشا می‌کند.
 "برج کج" پورتر،داستان بلندِ بینظیری است که وضعیت امروز، من را به دوباره خواندش وا داشت. وقتی چارلز در ابتدای رمان از کنار برجِ کوچک گچی کنار مبلِ صاحبخانه‌‌اش می‌گذرد و لمس انگشتی باعث ویرانی و شکستن آن می‌شود حسابی خجالت زده می‌شود  آن هم برج به ظاهر معلق و ناپایداری که مدتها کج سر جایش ایستاده بود. در انتهای رمان وقتی چارلز مست و خراب و پوچ با دوستانش به اتاقش برمی‌گردد به آن برج کج تعمیر شده و نااستوار خیره می‌شود و زندگی خودش را در آن می‌بیند. شرایطی خمیده، وضعیتی که مدت‌هاست  در حال سقوط به نظر می‌رسد اما سرجایش مانده است نه برجا ایستاده و نه می‌افتد تا تکلیف را یکسره کند. معلق میان سقوط و ایستادگی هر چند به تلنگری بند است

این برج کج در این روزهای وانفسا یادآور زندگی، دوران،حاکمیت و خیال و آرزوهای ماست؟ 
این برج کج اگر تلنگری  نخورد همیشه برجاست؟

ادبیات پنجره‌ای است که می‌تواند جهان را به بهترین و دقیق‌ترین شکل تصویر و تفسیر کند. هر زمان که آن را دریافته باشی دوباره بازمی‌گردد و لحظه‌ای ناخواسته دریچه‌ای رو به جهان می‌گشاید و پرده‌ها را کنار می‌زند و دوباره در تو آغاز می‌شود.
مهدی فاتحی

رمان از نگاه والتر بنیانبن در مقاله داستانگو storyteller

کارلوس فوئنتس در آغاز مقاله سروانتس و نقد خواندن میگوید: «اگر از من بپرسند عصر جدید از چه زمانی آغاز شد، میگویم از آن زمانی که دن‌کیشوت لامانچا در سال ۱۶۰۵ میلادی دهکده خود را ترک گفت، به میان دنیا رفت و کشف کرد که دنیا به آنچه او درباره‌اش خوانده، شباهتی ندارد». اهمیت این گفته ورای تاریخ‌سازی آن بیش از همه در بخش پایانی آن است. همانجا که دن‌کیشوت به کشف جهان میپردازد. آنجا که انسان در مرکز قرار میگیرد و با عبور از صلبیت متن مقدس خود را در مرکز جهان قرار میدهد و کشفیات خودش را چنان کتاب خودش مینویسد. به عبارت دیگر رمان در غرب به‌شدت در پیوند با اومانیسم دوره روشنگری است. درباره اهمیت و نقش رمان سخن بسیار است. رمان به عنوان یکی از مهم‌ترین مولفه‌های عصر مدرن همواره در محل بحث و اندیشه‌ورزی میان اندیشمندان حوزه هنر و ادبیات بوده و البته مورد ستایش قرار گرفته است. اما در این میان داستان یک نفر متفاوت است: والتر بنیامین.

بنیامین در مقاله «قصه‌‌گو: تاملی در آثار نیکلای لسکوف» با تمایزگذاری میان قصه و رمان با دفاع از قصه به نقد رمان میپردازد. او در این مقاله با اشاره به اینکه گفتن از لسکوف در مقام قصه‌گو، نه به معنای نزدیک‌تر کردن او بل بیشتر به معنای افزایش فاصله ما از اوست، مینویسد: « آنچه این فاصله و دید را بر ما تجویز میکند، تجربه‌ای است که تقریبا هر روزه با آن درگیر میشویم؛ تجربه‌ای که به ما میآموزد‌ هنر‌ قصه‌گویی رو به زوال نهاده است. هر روز که میگذرد از شمار آنانی که قادر باشند قصه‌ای را به‌درستی روایت کنند کاسته میشود. چون آرزوی شنیدن قصه‌ای بر زبان آید، بیش از همیشه خجلت و شرمساری بر جمع سایه میافکند؛ تو گویی چیزی را از ما گرفته‌اند که از ما بیگانه‌ناشدنی مینمود و امن‌ترین مایملک ما بود: توانایی تبادل‌ تجربه‌ها. »

ین مقاله به یاد ماندنی به بهانه بررسی آثار لسکوف، بخشی از اندیشه‌های بنیامین را نشان میدهد که در میان انبوه نظریاتی در ستایش رمان بیان شده‌اند، نگاهی تازه را پیش رو میگذارد.

1- بنیامین نخستین عامل زوال قصه‌گویی را «سقوط ارزش تجربه» میداند و به شکلی جالب روزنامه‌ را به عنوان شاهد مثال خود مطرح میکند. «هر نگاه اجمالی به یک‌ روزنامه‌ نشان‌ میدهد که تجربه به مرتبه فروتری سقوط کرده‌ و تصویر ما از جهان بیرونی و حتی از جهان اخلاقی یک‌شبه چندان تغییر‌ کرده‌ است‌ که هرگز در تصور ما هم نمیگنجید». او نخستین نشانه‌های بروز این دگرگونی را آغاز جنگ جهانی اول میداند و سربازانی که وقتی از جنگ برگشتند به جای بازگویی آنچه تجربه کردند مهر خاموشی بر لب زدند. در حقیقت تجربه‌ای که به گفتن در میآید رکن اساسی قصه است و هنگامی که تجربه – درک جهان از طریق زیستن و نه آزمایش – اقتدار خود را از دست میدهد، قصه نیز چشمه الهام بخش خود را از دست داده است.

2- تغییر ساختار اجتماعی و مشخصا شکل کار از دیگر عواملی است که بنیامین آن را در زوال قصه موثر میداند. « تجربه‌ای که‌ دهان‌ به دهان منتقل میشود، آبشخوری است که همه قصه‌گویان از آن نوشیده‌اند. از‌ میان آنانی که قصه‌ها را ثبت کرده‌اند، بزرگ‌ترین آنها آن کسانیاند که روایت ثبت‌شده‌شان با گفتار‌ خیل‌ بینام‌ونشان قصه‌گویان کمترین تفاوت را داراست. » او با اشاره به دو گونه قصه‌‌گو - یکی دریانورد و دیگری برزگری که زمین خود را کشت میکند- تداخل این دو را عامل تداوم حیات قصه‌گویی میداند. با این نگاه در دوره قرون وسطی است که به دلیل ساختار خاص تجاری این تداخل اتفاق میافتد. « استاد صنعتگر که مقیم محلی خاص بود، و نوآموزی که موقتا نزد او شاگردی میکرد، در حجره‌های واحدی همراه هم کار میکردند؛ هر استادی، پیش از آنکه در زادگاه‌ خویش‌ اقامت گزیند، به‌نوبه خود، چندی نوآموز بوده است. اگر برزگران و دریانوردان، استادان کهن قصه‌گویی بودند، طبقه صنعتگر، حکم دانشگاه این هنر را داشت. »

3- اما از دید بنیامین نخستین نشانه زوال قصه‌گویی ظهور رمان است. این متفکر شهیر آلمانی بزرگ‌ترین وجه افتراق رمان با قصه را وابستگی آن به کتاب میداند. اتفاقی که تنها با شکل‌گیری صنعت چاپ میسر شد. به اعتقاد او آنچه رمان را از دیگر گونه‌های منثور جدا میکند این است که «رمان نه‌ از‌ سنت‌ شفاهی برمیآید و نه‌ به آن میپیوندد ». آنچه قصه‌گو پیش میگذارد برگرفته‌ از تجربه است- خواه تجربه خود وی خواه منقول از دیگران- و او با عمل گفتن آن را بدل به تجربه دیگران میکند. در مقابل «رمان‌نویس، خود را‌ منزوی کرده است». در واقع رمان نویس کسی است که قادر به بازگویی نیست و در انزوای خویش فرو رفته است. «زادگاه رمان همان فرد‌ منزوی است‌ که‌ دیگر‌ قادر نیست حرف‌ خویشتن‌ را با ارایه مثال‌هایی از مهم‌ترین دلبستگیهایش بیان کند؛ او خود بیبهره از مشورت است و دیگران‌ نیز‌ از مشورت او بیبهره‌اند» و در ادامه این جملات است که بنیامین جسورانه تعریفی از عمل نوشتن رمان به دست میدهد. «نوشتن رمان به آن معناست‌ که‌ در‌ بازنمایی زندگی بشری در آنچه خاص و قیاس‌ناپذیر است به افراط مبالغه کنیم. » با این ویژگی رمان گواه و سندی از پریشانی و سردرگمی عمیق زندگان ارایه میکند. و البته دن‌کیشوت که به نوعی آغاز‌گر رمان محسوب میشود «به ما میآموزد که چگونه عظمت معنوی و شجاعت و یاوری یکی از شریف‌ترین انسان‌ها، دون‌کیشوت، یکسره‌ عاری از مشورت است و کوچک‌ترین نشانی از حکمت و خرد در آن نیست.» اما آنچه باید به آن توجه داشت تاکید بنیامین بر «نوشتن رمان» است. همان اهمیتی که او برای «قصه‌گو» قائل است. این عبارت تلویحا بر نوعی «عمل یا کنش» دلالت میکند. این نکته‌ای عمیق و تامل برانگیز است. وجه کنشگری و عملگرایانه «قصه‌گو» و «رمان‌نویس» یا «نوشتن رمان» ساحتی است که برای بنیامین اهمیتی فراوان دارد و این شاید به تبار انتقادی او بازگردد که هرچیز باید به مثابه نوعی کنش درک شود.

4- اما به زعم بنیامین خاستگاه رمان به دوره باستان باز میگردد. نطفه‌ای که «صدها سال انتظار‌ کشید‌ تا‌ آنکه سرانجام در دل طبقه متوسط رو به رشد عناصری را یافت که برای شکوفایی رمان مناسب ‌‌بود.» اما این پیوستار میان طبقه متوسط و رمان با وساطت عناصری از این طبقه میسر شده است که مهم‌ترین آن از دید او روزنامه است. «میدانیم که تحت نظارت‌ تام طبقه متوسط، که‌ در‌ دوران سرمایه‌داری پیشرفته، مطبوعات نیز یکی از مهم‌ترین ابزارهای آن است، شکلی از ارتباط ظهور میکند که، صرف‌نظر از قدمت خاستگاه آن، هرگز به‌نحوی قطعی تاثیری بر شکل حماسه نگذاشته بود. اما اینک چنین تاثیری را اعمال میکند و در نتیجه، کمابیش درست به اندازه خود رمان، به قصه‌گویی به چشم بیگانه نگاه میکند. اما این نگاه با تهدید و خصومت بیشتری همراه‌ است و در نتیجه، رمان را هم دچار بحران میکند. این شکل نوین ارتباط همان اطلاعات (information) است.» در مقابل اطلاعات که خود را به زمان میفروشد و باید صدق خود را ثابت کند قصه اما از جنسی دیگر است که «نیروی خویش را حفظ و متمرکز میکند و، حتی پس از گذشت زمانی دراز نیز، قادر است آن را بروز دهد.»

5- ایجاز قصه مهم‌ترین عاملی است که سبب به خاطر سپردن آن میشود. خصلتی که آن را از دسترس تحلیل‌های روانشناختی دور نگه میدارد. شنیدن و بازگفتن قصه بخشی از ماهیت آن است که نیازمند فراغ بال و رخوتی است که هر روز کمتر به دست میآید. « اگر خواب اوج‌ رخوت جسمانی است، دلتنگی و ملال اوج رخوت ذهنی است. ملال پرنده رویاست که بر تخم تجربه مینشیند. خش‌خش برگی این پرنده را میگریزاند. آشیانه‌هایش همان اعمالی که با ملال‌ پیوندی نزدیک دارند دیری است که در شهرها ویران شده و در روستاها نیز رو به‌ویرانی است. همراه با این آشیانه‌ها موهبت گوش‌سپردن از دست میرود و اجتماع مستعمان نابود‌ میشود. »

6- «‌مرگ مجوز همه‌چیزهایی است که‌ قصه‌گو‌ میتواند روایت کند. او اقتدار خویش را از مرگ به وام گرفته است. به‌عبارت دیگر، این‌ تاریخ‌ طبیعی است که قصه‌های او به آن استناد میکند. » این بخش از نوشتار بنیامین یکی از جذاب‌ترین و بدیع‌ترین سطرهای این مقاله است. مرگ به عنوان بخشی از زندگی همواره شانه‌به‌شانه زندگی بوده است و در دوران معاصر این رخداد هر چه بیش از پیش از انظار پنهان شده تا مخفی بماند و راه را برای نوعی فراموشی که الزام مصرف‌گرایی است باز نگاه دارد.

7- بنیامین با بازگویی جملاتی از جورج لوکاس بر این نکته دست میگذارد که رمان با نیت غلبه بر زمان خصلتی خاطره‌وار مییابد و میرود تا معنای نایافته در طول زندگی واقعی را تحقق بخشد. معنایی که چیزی جز سرگشتگی نیست. تجسم این معنا به نویی پایانی قطعی را بر داستان تحمیل میکند.» پایانی که به مفهومی دقیق‌تر، بیش از هر‌ قصه‌ دیگری شایسته این رمان است. فیالواقع هیچ قصه‌ای نیست که پرسش در باب‌ چگونگی ادامه یافتن آن، پرسشی ناموجه‌ باشد. از سوی دیگر، رمان‌نویس‌ هیچ امیدی ندارد که کوچک‌ترین گامی فراسوی مرز نهایی رمان بردارد. همان مرزی که در آن با نوشتن واژه‌ پایان «خواننده را دعوت میکند تا به‌ فهمی باطنی از معنای زندگی دست یابد. »

نوشتار تامل برانگیز بنیامین مفصل‌تر از ایجاز این متن است. مقاله «قصه‌گو» گرچه در نهایت بن‌مایه‌ای رمانتیک دارد که دلتنگی نویسنده‌اش برای روزگاری درگذشته در آن مشهود است، اما ایده‌هایی تاثیرگذار و گاهی هولناک را مطرح میکند. او تلاش میکند تا با واسازی ماهیت و هستی رمان ایده‌هایش را از حد یک نقد مفهومی فراتر برده و به شکل هستیشناختی مطرح کند. رمان امروز بخشی جدی از حیات فکری و هنری جهان است. از سوی دیگر به عنوان دریچه‌ای تازه و الهام بخش در ازدحام روزگار پرآشوب و شتاب زده معاصر خود را بروز میدهد. با این‌همه اگر بنیامین در این نوشتار برحق باشد که در برخی موارد به وضوح هست، چگونه باید با رمان مواجه شد؟ پرسشی که در را باز خواهد کرد یا دست‌کم به سمت آن خیز خواهد برداشت.

روزنامه اعتماد

پیام رضایی

روزی روزگاری انسان: سینمای نوری بیلگه جیلان

درباره سینمای نوری بیلگه جیلان با نگاهی به فیلم‌های

روزی روزگاری آناتولی 

درخت گلابی وحشی

جیلان سینماگر شناخته شده ­ای است و حرفهای زیادی درباره او گفته شده.از معدود سینماگران شناخته شده و بین­ المللی ترکیه است که هم سینمای مدرنی و مولفی دارد هم ابزارش را می شناسد و هم به طرز غریبی قصه ­گوی بهتری از هموطن و هم ­نسل رمان نویسش یعنی پاموک است. او که در فیلمهایش نوعی رمان نویسی را تجربه می کند و پایبند به زمان فیلم نیست ( روزی روزگاری..و آخرین فیلمش درخت گلابی وحشی هر کدام نزدیک به سه ساعت است.) و در طول کار شاهد هستیم که انگار به عمد روی تصاویر دیالوگها و سکانس ها زیادی معطل می کند و عجله ای برای پایان دادن به آن ندارد. تلاشی برای نزدیک کردن امری محال یعنی دوربین به مثابه قلم.  

.یکی از نکات مهم سینمای جیلان زمینی بودن و اندیشه انسانی اوست. او انسان را حیوانی شکل گرفته روی زمین می داند نه آفریده شده و شکست و تنهاییش را تماشا می کند هر چند در فرم و ساخت آثارش تحت تاثیر سینماگرانی چون تارکوفسکی و کیارستمی است که انگار در جستجوی معنایی در جهان می گردند. در بخشهای زیادی از فیلم روزی روزگاری آناتولی نور پردازی زرد و سیاه روی علفزارها (تارکفسکی)و لانگ شاتهایی طولانی در مسیر جاده ها(کیارستمی) آن هم در میان پوچی و بی معنایی شخصیت­هایش ترکیب غریبی از دو سینمای متضاد می سازد. آدمهایی که گذشته دردناکی دارند و آینده برای شان ادامه دردها و رنج­های دیروز است. در سکانسی از فیلم درخت گلابی وحشی نیز این جادوی تصویر و بی معنایی در عین زیبایی جهان نشان از امضای جیلان در سینماست. صحنه ای که دختری موهایش را در باد رها می کند،بعد از سرنوشت و سنتی که دست و پایش را بسته به گریه می افتد، دوباره لبخند می زند و پسر را می بوسد و در حین بوسه لبهای پسر را گاز می گیرد(لذتی توام با رنج و عصبانیت) تا باد آرام گیرد اما حسرتش در دل دختر می ماند و جای زخمش تا انتهای فیلم بر لب پسر.  در روزی روزگاری…هم جیلان صحنه ای از ورود دختری زیبا در میان تاریکی جمع مردانه را تصویر می کند که روشنایی را به آن جمع می آورد و مردان را از خود بیخود می کند اما این زیبایی و لذت ماندگار نیست و بعد از مدتی دوباره تلخی به روایت و تصاویر بازمی گردد.

در روزی روزگاری آناتولی جمعی از مردان شکست خورده و هر کدام در اندوه یک زن به دنبال جنازه ای مخفی شده در بیابان می گردند. موضوعی که به ظاهر داستانی پلیسی جنایی است اما جیلان به راحتی از کنار سوژه محور فیلم می گذرد و به انگیزه قتل، قاتل ، تعلیق و دلهره نمی پردازد و در انتهای فیلم هم هیچ گرهی را به روشنی باز نمی کند.ماجرای فیلم برای او محفلی است برای حرف زدن از انسان و سرنوشت پوچ و پایان پذیر زندگی.

یکی دیگر از نکات مهم فیلمهای جیلان توانایی و تبحر او در پایان بندی فیلمهایش است. در روزی روزگاری آناتولی در پایان فیلم جنازه انسانی را می بینیم که روی میز تشریح رها شده و در حال شکافتن و تکه تکه شدن است( سکانسی که با صدای پاره کردن بدن،بیرون کشیدن اعضا و شکستن استخوانها روایت می شود)اما اطرافیانش با بی حوصلگی و حرف زدن درباره کار و عجله شان برای رسیدن به خانه یا جمع و جور کردن و گاهی شوخی کردن بالای سر جنازه وقت می گذرانند.

فیلم درخت گلابی وحشی که به نظر من در روایت و فیلمنامه از روزی روزگاری قوی تر است ولی کارکردهای تصویری آن را ندارد و البته نقصان بزرگ فیلم که دیالوگهای ده تا پانزده دقیقه ای فیلم درباره ادبیات و کار و شهرسازی و غیره که به فیلم ضربه زده است وگرنه فیلم بهتری می شد. موضوع و روایت فیلم شباهت زیادی به اوضاع ما دارد و دغدغه ها و مصائب شخصیتهای فیلمش این بار بسیار محلی و انگار فیلمی ایرانی است که دیگری ساخته است. پسری در رویای نویسنده شدن است که نه خانواده کمک مالی به او می کنند و حتی کتابش را می خوانند و نه دولت و نه دوست و نه سرمایه دارد. او که از همه جا بریده با یکی از دوستانش حرف می زند و به این نتیجه می رسد که اگر نتواند به رویایش تحقق بخشد مثل دوستش به نطامیان به پیوندد و به سرکوب مردم مشغول شود به قول دوستش این ساده ترین و پردرآمدترین کار  در این اوضاع اقتصادی ترکیه است. نکته ای درخشانی که جیلان به آن اشاره می کند این است که نیروهای سرکوب در یک جامعه مفلس نه بر اساس ایدئولوژی یا آرمان بلکه از سرناچاری و برای سیر کردن خود و خانواده اش(زنده ماندن) گوش به فرمان حاکمان هستند. در این راه او درگیر سنت اجدادیش،کار پدریش،مذهب،نبود کار نخریدن کتابش و اهمیت ندادن جامعه به او به عنوان یک نویسنده است.

اما در این بین پدر خانواده که عامل فقر و نداریشان است. شخصیت مورد عنایت فیلمساز است.مردی که به همه چی پشت کرده و هیچ چیز را جدی نمی گیرد،قمار می کند و پولش را می بازد و چاهی را در زمین خشکی می کند که همه می دانند هیج وقت به آب نمی رسد چیزی که خودش آن را مثل زندگی بشر می داند. علاوه بر سکانس استعاری فیلم که روحانیانی را نشان می دهد در بالای درختی مشغول سیب یا گلابی خوردن و حرفهایشان درباره پایبندی به مذهب سکانس  حرفهای شهردار و مرد تاجر درباره زندگی و راهنماییشان به او برای بهتر زیستن نشان از طنازی فیلمساز دارد طنزی که الیته در روزی روزگاری هم مشهودتر و هم قوی تر است.

پایان­بندی فیلم درخت گلابی وحشی هم مثل دیگر فیلمهایش درخشان است. پسر که بعد از مدتها به خانه برگشته تازه می فهمد در همه شهر از خواهر و مادرش گرفته تا دوستان و همشهریان و حتی کتاب خوان ها هیچ کس به کتاب او توجه نکرده جز پدرش و بازگشتی دوباره به او دارد. در صحنه تکان دهنده پایانی فیلم لحظه ای او را له دار کشیده با طنابی در چاه می بینیم و بعد در نگاه پدرش کار عبث  کندن چاهی که هیچ آبی در آن نیست.

آذر 1400

مهدی فاتحی

پاموک، قصه گویی ساده اندیش

مهدی فاتحی

درباره جهان داستانی اورهان پاموک

اورهان پاموک را می توان نویسنده ای خاورمیانه ای(در تقابل با خاور دور و هند) دانست. نویسنده ای که در رمان هایش از داستان های شرقی،شور و احساس ایرانی،قصه گویی شلوغ و طول و دراز هزار و یک شبی ، تاریخ ترکیه و تضاد سنت و اندیشه های عثمانی در تقابل با غرب می نویسد. او نویسنده ای است که در بیشتر آثارش نشان داده که قصه گویی و خیالپردازی بیرون از پوسته و تجربه خود را بلد است و می تواند مخاظبش را سرگرم کند و با خود به تاریخی تجربه نکرده ببرد تا از واقعیت امروز بگریزد. جهان پاموک در داستان نویسی منحصر به ترکیه و استانبول نیست هر چند شخصیت هایش با نام ترکی و زبان ترکی حرف می زنند او به ادبیات کلاسیک ایران و خاورمیانه مشرف است و گاهی در لا به لای رمان حس می کنید بیشتر با تاریخ نویسی طرف هستید که مطالعات زیادی در ادبیات کلاسیک داشته و می تواند گاهی این قصه های خیالی و شعر و افسانه را با تاریخ گره بزند و تو را متقاعد و سرگرم کند.

اما آیا این خصوصیاتی که در جهان داستانی پاموک ذکر شد برای یک رمان نویس کفایت می کند؟ آیا ادبیات تنها برای شنیدن و خواندن تاریخ و سرگرمی است؟ یک نویسنده مدرن( نه قصه گوی ادبیات پیش از رمان) صرفا با عنوان قصه گویی ماهر می تواند جای پای محکمی در ادبیات داشته باشد؟

در تاریخ ادبیات بعد از سلحشورنامه های عاشقانه و قصه های پند آموز و افسانه های شیرین که قصه و سرگرمی محور اساسی آن بود پدیده ای به عنوان رمان با نویسندگانی چون سروانتس متولد شد که نه تنها قصه گویی که اندیشه و بازیابی مخاطب،زیست تجربه و در هم تنیدن تفکر و خیالپردازی جزو جدایی ناپذیر این شکل هنری بود. علاوه بر آن، زبان و اندیشیدن در زبان و شنیدن آواها و صداهای عصر از ویژگی های رمان است. ویژگی هایی که در رمان های پاموک اثری از آن نیست. چیزی که منجر به شهرت پاموک شد جدا از خالی بودن ادبیات از نویسنده مسلمان یا خاورمیانه ای( که در نوع خود ترکیب غریبی است) شکل گرفتن ادبیات و رمان نو بود که دیگر اهمیت به بخش قصه و سرگرمی آن نمی دادند و بعد از رئابیسم جادویی جهان دوباره با ادبیات پست مدرن ( و تولد سینما و فشار و تاثیر سینما بر ادبیات)بازگشتی به رمان های قصه گو داشت و پاموک در جای مناسبی قرار گرفت اما هیچکدام از این اتفاقات نمیتواند برای منتقدان جدی ادبیات دلیل قانع کننده ای از خلا تفکر و اندیشه ( به عنوان عنصری حتی محوری تر از ساختار قصه) در رمان های پاموک باشد.

او با رمان اولش جودیت و ..که در سن بیست و دوسالگی نوشت مورد توجه داستان نویسان ترک قرار گرفت و نشان داد نویسنده ای است که از تاریخ و ادبیات کلاسیک بیرون زده نه از جایگاه یک هنرمند صاحب اندیشه. در رمان قلعه سفید که بسیار مورد توجه قرار گرفت ما شاهد قصه گوی متبحری هستیم که توانایی بالایی در فرم پیچدگی روایی و در دست گرفتن یقه مخاطب دارد تا او را با خود تا پایان همراه کند و در پایان رمان نیز او را سر د رگم اما راضی کند( سر در گم و راضی در شنیدن قصه و لذت بردن از آن ) و در “نام من سرخ “اوج ابتذال این رویه داستانی ادامه پیدا می کند و ما شاهد قصه گویی اساطیری هستیم از عشق های جگر سوز و تراژدی هایی از ظلم و نابرابری و زنان و مردان سلحشور.

کسانی که ادبیات برای شان فرار از واقعیت و دل سپردن به خیال و تجربه در جهانی شگفت انگیز است از خواندن آثار پاموک لذت می برند و از توانایی او در قلمفرسایی آدمها و فضایی دور از دسترس تجربه شگفت زده می شوند اما برای کسانی که ادبیات جایی است برای جا به جایی متافورهای ذهنی،تغییر ،دگرگونی در اندیشه ی به خود و جهان ، لذت از هنر رمان به عنوان امری نو که در دنیایی متفاوت تجربه زیسته ای را به مخاطب می دهد دست خالی از از خواندن آثار پاموک باز خواهند گشت.ادبیات حقیقی در قلبش و شروع آفرینش اش هم نویسنده را و هم مخاطبش را به جنون می کشد و داستانی که مخاطبش را آرام کند هنوز وارد عرصه رمان نشده است.

مهدی فاتحی آذر 1400